Художественное произведение есть целостность. В изобразительных искусствах - это прежде всего целостность пространственная, ибо, как отмечал известный теоретик живописи А. Гильдебранд, «в картине... объединяющая способность принадлежит собственно пространственным ценностям». Элементы изображения объединяются художником, чтобы суммировались впечатления от них, то есть ради цельности возде- йствия на зрителя. Именно своей целостностью изображение отличается от воспроиз- водимой реальности: «Дело заключается не в иллюзии, благодаря которой картину можно было бы принять за кусок действительности... но в силе той суммы возбужде- ний, которая объединена в картине. Именно посредством этой концентрации и обоб- щения в картине искусство может преодолеть раздробленное воздействие при- роды». В плане зрительном целостность достигается тем, что изображенные предметы пе- рекликаются между собой. Гильдебранд пишет: «Для простейшего примера предста- вим себе равнину. Ясно, что ее вид будет отчетливей, если на ней что-либо стоит, на- пример, дерево, то есть перпендикулярный предмет. Благодаря тому, что на ней что-то стоит, сейчас же через это выказывается горизонтальное положение плоскости; можно было бы сказать, что она пространственно живет. Обратно, и дерево действует повышенным образом в своей стремящейся ввысь, перпендикулярной тенденции формы, благодаря горизонтальной плоскости»25. То есть взаимоотношениями изобра- женных предметов, их контрастами и аналогиями пространство будто наполняется, «насыщается» и потому предстает перед зрителем как «некоторое общее возбужде- ние». Не внешний вид, а переклички предметов, эмоциональная суть их контрастов и аналогий делает изображенное пространство единственным, неповторимым. Так пони- мал его Фаворский, отмечавший, что «два человека в портрете - это не один плюс вто- рой, а что-то совсем новое, что не принадлежит ни тому, ни другому человеку. Веро- ятно, это пространство, которое возникает между ними со всем своим эмоциональным содержанием». Пространственная целостность изображения есть композиция. Художниками она трактуется как «сумма возбуждений», как органичное единство выразительных эле- ментов. В свете такого понимания следует оценивать и стремление фотографов к обра- ботке пространства, отмеченное выше. Оперируя им, активизируя смысловые потен- ции пространства, фотографы добиваются его цельности, то есть создают компози- цию. Тяготение к композиционности всегда было присуще светописи, но в разные эпохи ее развития реализовывалось различными методами. Смену методов не объясняют реалистическая и формотворческая тенденции Кракауэра, о которых уже говорилось. Обе тенденции, ничуть не меняя своей сути, пронизывают всю историю фотографии - от рождения до наших дней. И коль скоро «прямая фотодокументация», по Кракауэру, эстетически безупречна и фиксация реальности дает высокохудожественный резуль- тат, то загадочной и подозрительной кажется упорная, безрассудная тяга части фото- графов к формотворчеству. Ссылка на подражание живописи не проясняет существо вопроса. Зачем ей подражать, если прямая фиксация эстетически безупречна и снимки, полученные таким образом, высокохудожественны? Формотворцы у Кракау- эра выглядят злостно близорукими, ибо не хотят замечать очевидное. И.Маца несколько иначе осмысляет обе тенденции - как ориентацию на действи- тельность и на личность художника. Формулировки советского исследователя, веро- ятно, более точны, однако не отвечают на главный вопрос: каковы причины возникно- вения той и другой ориентации? Почему они возможны и какая логика предопределяет их возникновение? Обе тенденции можно понять в свете стремления к цельности. Если художнику наличные в данный момент в данном искусстве средства кажутся недостаточными для решения его композиционных задач, то он неминуемо обратится к другим искусствам. Или станет решать свои задачи, подчеркивая личную роль в их разрешении. Потому его картина или снимок покажутся ориентированными на личность художника. В фотографии исторически менялось соотношение обеих ориентации - на дейс- твительность и на личность автора. Первая господствовала практически с момента за- рождения светописи до первых десятилетий двадцатого века. Несовершенство фото- графической техники предопределило господство первой тенденции - ориентации на действительность, ибо из-за технических трудностей точное воспроизведение види- мого оставалось главной задачей. Развитие техники освободило светопись от многих несовершенств и тем самым позволило фотографам свободно реализовать свои намерения, открыв широкий про- стор для ориентации на личность автора.