Освещение всегда выражает форму, форма же — некоторую жизненную функцию. Несогласованность функций отдельных взаимосвязанных форм в реальной жизни невозможна. Портрет познается как цельное художественное явление, как функциональное единство всех форм произведения. Поэтому содержание не может быть объективно выражено в произведении, где форма раздроблена и противоречива. Самостоятельное (неодинаковое в смысле эффекта) освещение отдельных форм нарушает тональную гармонию. Равномерное освещение не способно четко выразить объемы пространственных объектов. Оно сглаживает фактурные особенности поверхностей и делает плохо различимыми границы форм объекта и его грани, в результате чего трудно оценить пространственное положение предметов. Чтобы получить объемное и выразительное фотографическое изображение в павильоне, необходимо создать на различных участках сюжета различную освещенность, добиться широкой гаммы светотональных переходов. Этого можно достигнуть, направляя пучок света на объект под углом, при котором часть объекта осветится, а часть останется в тени. Между этими тональными массами могут быть заметны полутени, блики и рефлексы. Света образуются на объекте съемки, когда световой поток падает на предметы, освещая обращенные к нему поверхности. Тени — это те стороны предметов или участки в кадре, куда по разным причинам не проникает световой поток. Тени делятся на две категории: собственные, т. е. противоположные от источника света стороны предмета; и падающие, т.е. тень от непрозрачного предмета, преградившего путь световому потоку. В отличие от собственных теней площадь падающих теней может стать световой, если убрать предмет, отбросивший данную тень. Полутени — это участки переходов тональностей от света к тени. Поверхности, органичивающие объем предмета, обращены к свету под различными углами. По мере уменьшения угла падения лучей яркость поверхности тела снижается, появляются полутени, более светлые к участкам светов, более темные в направлении теней. Блики образуются, на выпуклых участках предмета, когда упавший на эту поверхность луч света отражается в направлении оптической оси объектива. Особенно отчетливо заметны блики на блестящих поверхностях. Рефлексы образуются, когда поверхности, окружающие объект, отражают и рассеивают падающий на них свет, освещая отраженным светом теневые стороны рассматриваемого предмета. Отраженный свет намного слабее прямого света, его добавка к светам неощутима, но в тени он достаточно заметен, так как явно понижает плотность тени, понижая тем самым и контраст. Чем большее разнообразие компонентов освещения мы создаем в пределах кадра, тем живописнее и богаче его светотеневой рисунок.2. Выявление форм и объемов Фотографическое изображение должно быть понятным, давая реальное представление об окружающем нас мире. Для этого при помощи света необходимо передать форму (объ- ем), фактуру, тональность (цвет) и перспективу. Одноцветная плоская фигура, подобно тени, отброшенной на стену, была, очевидно, первичной формой изобразительного искусства. Такой примитивный способ силуэтного изображения сохранился и поныне, преимущественно как одноцветный орнамент. Древнее китайское искусство обогатило силуэт изменением окраски в пределах одного цвета, т.е. создало тональный рисунок. Сюжет, написанный черным лаком на светлом фоне, или наоборот, имел смягчение или сгущение тона на некоторых деталях. Этим достигалась иллюзия пространственности. Много веков спустя этот способ изображения получил название натана.В V в. до н. э. греческие художники начали применять в живописи не одну, а несколько красок. Появились скиографы — изобразители теней.Это были первые попытки достичь выражения объема. Живописный метод натана сменяется итальянским «чиароскуро», т. е. выражением объема путем сочетания или противопоставления света и тени. Великие художники эпохи Ренессанса Микеланджело, Леонардо да Винчи и их ученики, используя светотень, устанавливают законы перспективы и создают неповторимые шедевры объемной живописи. Спустя два века светопись явилась изобразительной основой изобретенной в ту пору фотографии.Фотограф должен представлять себе конструкцию вещей, их геометрические формы. В условиях павильона это поможет ему найти такое освещение, которое дает реальное представление о вещах.Для примера возьмем две формы: куб и шар. Форму куба замыкают прямые поверхности — грани.Выражение объема зависит от раскладки светотени на объекте и может по-разному — правильно и естественно или искаженно — создавать представление об этом объекте. Голова человека — главный элемент портрета — также относится к категории шарообразных форм. Вот почему для фотографа-портретиста очень важно усвоить правильное решение данной формы. Если на человека направить пучок света сбоку, то создастся светотень, при которой одна часть лица, по профилю, будет освещена, а другая — полностью в тени. Если не смягчить густоту тени, то лицо будет казаться разделенным по профилю на световую и теневую части. Объем в этом случае будет выражен предельно. Но каков характер этого объема? В данном случае достигнут типичный объем фигуры с четкими гранями, когда светотень разделена по прямой линии. Полученный таким образом объем головы будет казаться угловатым и плохо передаст округлую форму.Если же осветить голову по-иному и создать плавные переходы тонов от светлого к темному, а резкие границы света и тени, присущие действию направленного света, смягчить другими источниками или действием отраженного света, то такая градация светотени ощутимо передаст характерный для головы объем и создаст правильное представление о ее форме. Плавный, ничем не нарушаемый переход тональностей от светлого к темному составляет понятие пластичности освещения. Четкие линии границ света и тени на лице нарушают пластичность формы, создают определенный психологический эффект.Световые эффекты — блики, пятна, контуры — при произвольном нанесении меняют представление о подлинной форме. Чересчур броское освещение, выражающееся в очень четких и ярких бликах и контурах по соседству с участками плотных теней, нарушает пластичность освещения. Следует ли всегда скрупулезно соблюдать пластичность освещения? Если бы на этот вопрос ответ был положительным, то в освещении портрета не было бы разнообразия. Фотографа-художника всегда будет отличать умение излагать пластический мотив, абсолютно не поддающийся словесному описанию. Ощущение и выражение пластики исходит не столько от сознания, сколько от чувств. Пластика форм — это их гармоническая взаимосвязь, логическое соотношение освещенных и неосвещенных частей. Поэтому нет возможности дать практический совет — в каком месте и какой величины и яркости можно или нельзя вписать блик, рефлекс или контур. Изучив светотень по схеме, не художник, опасаясь плоского изображения, очень легко впадает в другую крайность — сверхобъемность. Такое сверхобъемное изображение еще больше искажает форму, чем плоское.Умение видеть и создавать пластические мотивы и при этом правильно выражать объем вещей вырабатывается в творческой практике в постоянном наблюдении жизни и изучении произведений изобразительного искусства.Приступая к портретированию, фотографу необходимо оценить внешность модели, подобрать соответствующую позу и определить, при ка-ком освещении она выглядит наиоболее выразительно.Идею любого светотеневого рисун-ка составляют разнообразные световые акценты, определяющие cвоеобразие освещения, т.е. эффектыосвещения.Эффекты освещения можно под-разделить на две группы — реальныеи условные.В основе реальных эффектов освещения, создаваемых в павильоне,лежит рисующий свет. Имимитируют эффекты солнечного света на натуре в разное время дня,разной степени направленности и контраста. Рисующим светом воссоздают также эффекты освещения, встречающиеся в реальной жизни и представляющие собой типичные условия освещения: эффект потолочной люстры, эффект стенного бра,эффект настольной лампы, эффект свечи и др. Воссоздавая реальный эффект, фотограф должен заботиться о его правдивости и натуральности.Условные эффекты относятся к таким видам освещения, которые не вызывают каких-либо ассоциаций с реальностью. Они бывают вполне оправданными, когда объясняются поиском особой выразительности и заметно не нарушают единства светового потока. Однако нередки случаи, когда фотограф направляет на модель потоки света с разных сторон,не придавая значения их соотношениям, грубо нарушая пластичность, искажая объемную форму лица. В основе такого эффекта не заложено никакой идеи, не найдено так называемого «психологического освещения».Такой эффект создан ради эффекта и может быть оценен как самоцель, как формалистический прием, отделяющий форму от содержания. На схемах в необходимых случаях следует показывать пунктиром основные направления световых потоков, а целой линией — направление светового потока, падающего на модель.Чтобы уметь записать большое количество оригинальных световых решений, а также зафиксировать свои собственные творческие находки, необходимо знать, как графически обозначить любой эффект освещения, подсвет и светосочетание на модели.Для этого приводятся условные обозначения осветительных приборов,съемочной аппаратуры, фонов и экранов.Метод освещения модели Освещение создает изобразительную форму фотографического снимка, воспринимаемую нами в черно-белой фотографии только посредством контраста света и тени. Можно указать на две функции освещения, часто между собой не взаимосвязанные,— объективную и субъективную.Объективная функция — сугубо изобразительная, где при помощи освещения подчеркивают трехмерность объема и находят пластику форм. При этом выразительные элементы освещения — свет, полутон, тень и рефлекс, которые мы создаем на объекте, не являются абстрактными пятнами; они неразрывно связаны с планами, гранями формы, уточнением линий. Степень удачи или неудачи изображения будет воспринята зрителями примерно одинаково, так как она исходит из общих для всех людей представлений об объеме. Именно это составляет объективную сущность освещения. Объективную функцию освещения отождествляют с изобразительной задачей освещения, понимая последнюю, как стремление получения объемного трехмерного изображения на плоскости фотографической бумаги, имеющей только два измерения. Субъективная функция заключается в том, что интерес к освещению ограничивается его символикой, создаваемым настроением, отражением ощущений фотографа, возникающими ассоциациями, где нет и не может быть общих критериев восприятия и понимания сущности изображаемого, где смысловая цельность основывается не на гармонии между человеком и окружающим его миром, а скорее на их противоречии. Поэтому такая функция освещения является чисто субъективной как в самовыражении фотографа, так и при восприятии зрителем.Натуральность изображения, понимаемая в данном случае как пропорциональное натуре различие в светлоте тонов, т. е. правдивость тональных отношений, будет казаться тем реальнее, чем ближе оно будет к привычным зрительным впечатлениям. При этом наблюдательный фотограф окажется перед парадоксальным фактом: чем ближе он к воссозданию натуры, чем скрупулезнее он фиксирует подлинные светотеневые отношения, наблюдаемые в природе, тем более фотоизображение будет похоже на уменьшенную копию натуры, своеобразную объемную репродукцию. Все мельчайшие нюансы света окажутся настолько объективно переданными, что исчезнет, растворится индивидуальность фотографа. Его зрение не явится средством обобщения видимого.Здесь уже невозможна индивидуальная интерпретация формы. Такой метод можно смело назвать натуралистическим. Полученное изображение может казаться трехмерным и перспективно выдержанным, если, конечно, создать объемное освещение и применить соответствующий объектив. Однако умение воспроизводить объемные формы натуры на плоскости фотографической бумаги средствами освещения — это только часть решения формы портрета. Сущность изображаемого человека не всегда передается светотенью, образующейся при реальном освещении. Вполне оправданными могут оказаться и формальные эффекты, кажущиеся фотографу уместными для образной характеристики модели. Например, тревожные блики на фоне, резко подчеркнутые линии, световые мазки на лице и т. д. не всегда являются реальными эффектами, часто не выражают объемной формы, иногда даже нарушают ее, но они составляют замысел мастера, эмоциональное выражение не только физически видимого, но и духовного. Субъективная функция освещения как один из изобразительных приемов должна иметь меру, предел, границы. Правдивое отображение действительности есть главное, чему подчинены стилистические и формальные особенности приемов. К чему приводит попытка фотографа игнорировать реальность, если он видит в эффектах света лишь возможность самовыражения? В этом случае форма доминирует над идеей и не в состоянии выразить всего ду- ховного богатства человеческой личности, не может правдиво отразить ее многогранность и глубину, так как в формальных, ничем не обусловленных комбинациях света и тени могут быть переданы лишь экспрессия и динамика, но отнюдь не смысл или логика. Такая форма бессодержательна и рассчитана лишь на подсознательные ощущения. Справедливости ради следует сказать о чувстве, вызываемом изощренной светотехникой, которую мы иногда видим в работах некоторых фотографов. Однако сознательно изгнанная идея или примитивная идея намного уменьшает наше восхищение мастерством, а порой сводит его полностью на нет. Метод освещения, игнорирующий объемное и перспективное изображение, неизбежно приводит к упрощению рисунка светотени. Тяга к примитивизму, несколько запоздав в сравнении с живописью, пришла в фотографию и заметно обеднила ее,так как не нашла той компенсации, которую некоторые художники нашли в цветности и колорите. Таким образом, можно прийти к выводу, что ни объективная (изобразительная) функция, ни ее антипод — субъективная (формальная) функция не могут по отдельности служить созданию законченного художествен- ного фотографического портрета. Подлинное искусство формы заключается во взаимосвязи этих двух функций освещения. Добиваясь иллюзии трехмерности и одновременно создавая эффекты, следует заботиться о возникновении красоты и правды. По этому поводу Роден сказал, что в действительности есть только одна красота — красота возникающей правды. Ошибкой было бы считать фотографа человеком, одаренным лишь повышенной способностью светоощущения, умеющего наблюдать тончайшие нюансы света. Это, бесспорно, важная аналитическая черта, так называемое умение видеть контраст и гармонию света и теней. Но другое, не менее важное для портретиста качество — умение «писать светом». Здесь одной лишь одаренности мало. Только настойчивая учеба и творческая практика могут привести к постижению науки, именуемой тональ- ной композицией. Работая над тональным решением снимка, необходимо создать на сюжете изображения света и тени, тональные массы и пятна. В практике освещения портрета это может быть осуществлено осветительными приборами, включаемыми в такой последовательности, чтобы зримее представить себе общий пластический эффект. Итак, лучи рисующего света, направленные на объект, создают максимальную светлоту в тех местах, где они падают на поверхность под прямым углом, т. е. перпендикуляр- но. Эти самые яркие пятна являются световым акцентом фотоснимка. Их мы и берем в качестве эталона для дальнейшего сравнения, так как они представляют собой места максимальной яркости, и их же мы принимаем за критерий тонального масштаба.В дальнейшем контраст светотени, т. е. общий тональный строй, будет зависеть от степени смягчения теней, иначе говоря, от действия всех остальных источников освещения. Создание желаемой тональности при данном эффекте освещения теперь целиком обусловлено умением фотографа зрительно сопоставлять светлоту самого яркого пятна, создан-ного рисующим светом, с общей светонасыщенностью сюжета. Сейчас уже, бесспорно, можно вывести первое правило в методике освещения портрета: рисующий свет включают первым. Некоторые фотопортретисты, определив идею светотеневого решения, начинают с того, что вслед за включением рисующего света сразу же смягчают контрасты и пытаются най- ти нужные соотношения света и тени, и лишь после этого освещают фон. Однако такая последовательность не всегда оправдана, так как пока еще не ясно, на каких тональных участках фона будут проецироваться голова и фигура. Тональность фона не приведена в соответствие с тональным масштабом. Вот почему после включения рисующего света не следует торопиться ни со смягчением светотени, ни с окончательной световой отработкой лица. Вспомним, что форму каждой детали образуют различно изогнутые по-верхности, находящиеся в разнообразных поворотах и перспективных сокращениях и в зависимости от угла падения на них лучей света по-разному освещенных. Очень важно видеть, с какими тонами фона граничат контуры этих отдельных форм. Ведь они могут слиться, если совпадут по тону, или чересчур контрастно разграничиться и чрезмерно подчеркнуть при этом четкость линий абриса форм. Кроме того, следует учитывать, что между фигурой и задним планом (фоном) должно ощу- щаться пространство—«слой воздуха», освещенность, которая будет также влиять на тона фигуры. Взаимоотношения тонов фигуры и фона составляют общую тональную перс- пективу портретного изображения. Чтобы добиться нужного тонального сочетания отдельных участков фигуры и фона, фотографу предстоит в дальнейшем большая работа — мо- делировка светом. Моделирующий свет, вписываясь на определенный участок, в зависимости от цвета и отражательной способности поверхности изменяет тона, в том числе участки, граничащие с фоном. Однако эту работу можно осуществить лишь после того, как включены фоновые приборы и окончательно определена тональность фона. Значит, не следует продолжать освещение портрета, пока не произведена увязка светлоты всех участков фона со светлотой пятен, созданных рисующим светом. Только такой метод, когда тональность фона подбирают в сравнении с максимально освещенными участками объекта, можно назвать методом выдержанного тона. Здесь, как и в дальнейшей световой отработке модели, фотограф обязан соблюдать отношения максимальной и минимальной светлоты отдельных участков изображения в такой пропорции, которая обеспечивает получение на негативе желательной градации полутонов. Отсюда второе правило освещения портрета: вслед за установкой рисующего света включают фоновые приборы и производят окончательную световую отработку фона. Найдя нужные сочетания тонов фигуры и фона, следует уточнить тоновые отношения частностей — одежды и мебели, иными словами, определить интервал яркостей по всей площади кадра. Для смягчения контрастов, усиления тона и большей фактурности поверхностей может оказаться необходимым повышение общей освещенности этих элементов. И здесь, как и при определении светлоты фона тональным масштабом, остается максимально освещенное пятно на участке лица, образовавшееся от действия рисующего света. Подключая приборы общего рассеянного света или увеличивая количество отраженного света, следует помнить, что рассеянный свет и рефлексы не должны быть светлее полутона. Под полутоном понимается средняя светлота конкретной светотеневой или светотональной композиции. Понятие «полутон» не имеет постоянной светлоты. В композиции, выдержанной в светлых тонах, он может быть равным второй степени светло-серого тона семиступенчатой шкалы плотностей, а в композиции в темнойтональности полутон может быть равным первой степени темно-серого тона. Подсвечивая теневые участки, не следует беспокоиться о выявлении всех рельефов и фактур. Главная задача данной стадии работы со светом заключается в нахождении со-ответствующих тоновых отношений, недопущении резких контрастов между большими формами фигуры, лица и фона. Теперь можно вывести третье правило методики освещения портрета: после световой отработки фона, если есть в этом необходимость, следует дополнительно подсветить отдельные части фигуры и мебель. В портретной живописи и фотографии имеются понятия крупных, обобщенных форм (вся фигура в пределах кадра), которые состоят из ряда деталей — малых форм. Так, например, при съемке поколенного портрета мы рассматриваем всю фигуру как больщую форму, состоящую из отдельных малых форм — головы, шеи, плеч, торса, рук и ног. В заключение всей работы по освещению модели остается корректировать густоту теней на участках малых форм — лице и прическе — и применить световое моделирование, вписывая отдельные блики, пятна и контуры, не забывая увязать их с уже сложившимися тональными отношениями. Для этого рекомендуется оценить весь сюжет в пределах границ кадра, не задерживая глаз на одной детали. И только после такой оценки общей тональности всего сюжета можно приступить к моделировке светом отдельных элементов, прописывая и нанося блики и контуры на малые формы: прическу, лоб, нос, подбородок, шею. Моделируя светом малые формы и рассматривая сюжет обобщенно, фотограф и здесь не вправе упускать из виду тональный масштаб, так как этот масштаб до конца остается единственным критерием тональной гармонии. Задача светового моделирования заключается не столько в со- здании эффектов, сколько в нахождении правильных светотеневых градаций между участками света и тени, с тем чтобы избежать нарочитых искажений и деформаций.Четвертое правило освещения портрета — это включение приборов моделирующего света после световой отработки фона. Постоянно меняющийся уровень эстетических требований может иметь влияние на изменение формы портретного изображения, но он не может касаться самого метода, так как изложенный метод освещения портрета основан на исследовании объективных факторов светосочетания.Тон и тоновые соотношения Свет в портрете создает или сглаживает пространственные формы. Модель может казаться объемной или плоской, яркой и четкой или туманной и расплывчатой. Освещение может отразиться на эмоциональном выражении: подчеркнуть сентимен- тальность и нежность, настороженность и тревожность, активность и расслабленность и многое другое. Эффект освещения в каждом отдельном портрете зависит от вос- приятия фотографом образа портретируемого, от своего к нему отношения. Световое решение заранее предусмотреть невозможно, оно является результатом творческого процесса участием мысли, чувства и воображения фотографа.Освещение создает и определяет общий тон произведения, его колорит. В живописи мы понимаем коло- рит как систему красочных отношений, воспроизводящих цвета реальной натуры. В черно-белой фотографии при передаче цвета определен-ным тоном колорит образует тоно- вые отношения, их гармоническое сочетание. Колорит в живописи, построенный на красных и желтых тонах, обычно называют теплым, на синих и зеленых — холодным. В фо- тографическом переложении цвета в бело-серо-черные тона красные, желтые, синие и зеленые цвета различной насыщенности могут выглядеть однотонными. Однако и в фото- графии есть теплые и холодные тона. Светлая тональность без обилия нейтральных тонов воспринимается в черно-белой фотографии как холодный колорит. Обилие световых переходов и их мягкость определяют теплоту колорита. Далее разберемся в понятиях «тон» и «тоновые отношения». Одни утверждают, что под «тоном» надо подразумевать количество света, отражаемого данной поверхностью. Другие тоном считают отношение степеней освещенности различных поверхностей формы. Третьи понятие «тон» связывают с насыщенностью цветов и их светлотой. Некоторые художники называют тоном преобладание в картине какого-либо цвета. Фотографы считают фотоснимок выполненным в светлой или темной тональности в зависимости от преобладания соответствующего тона. Для черно-белой фотографии наиболее приемлемой формулой тона является определение искусствоведа А. Сергеева: «ток — это отношение белого и черного или, точнее говоря, отношение света и тени». Тон как отношение белого и черно- го зависит не только от степени контраста, но и от отражательной способности отдельных частей поверхности объекта и количества света на отдельных его участках. Тон зави-сит также и от технических факторов: степени контрастности негативного и позитивного материала и от проявляющих растворов. В художественной фотографии тон наряду с линией является способом выражения художественной формы, т. е. выявляет на плоскости объемную форму, материал и пространство. Остальные средства — пятно, световой контур и блик, будучи нанесенными на изображение, могут только обогатить и закончить световой рисунок, уже решенный в тоне. Фотографический тон — это черно-белое отображение красок натуры. В жизни все имеет свой цвет. На черно-белой фотографии мы видим только тона. Благодаря неодинаковости окраски различных участков объекта мы различаем его форму, т. е. границы его различно окрашенных поверхностей. Но так как художественная фотография не есть и не должна быть подражанием природе, она ее условно передает, располагая лишь двумя измерениями. Понятие воздушной перспективы, расстояния и объема составляет соотношение светлых и темных тонов, тех, что принято называть силой тоновых отношений.Это отношение представляет собой степень интенсивности света и тени, дающую нам возможность оценивать пространственность форм и различать расстояния между предметами. В натуре цвет того или иного места формы изменяется от действия цвета и воздействия соседних цветов на этот цвет, равно как и влияние данного цвета сказывается на соседние. В черно-белой портретной фотографии тон одного участка практически мало изменяется от воздействия цветов соседних тональных участков. Изменение тона в основном может произойти за счет дополнительного освещения (пятно, блик, контур) или рефлексов. Для фотографического тона несравненно большее значение, чем оттенки цвета в натуре, имеют спектр света, освещающего модель, спект- ральная чувствительность фотоматериала и использование светофильтров, которые способны резко влиять на тональность снимка. В природе нет локального тона. Дом из красного кирпича, окраска крыши, балконов и дверей меняютсяв цвете в зависимости от времени года и дня, от угла падения солнечных лучей и их рассеяния. Примерното же мы наблюдаем в павильоне при портретной съемке. Перемещение осветительных приборов, изменение силы и угла падения света увеличивают или уменьшают насыщенность тона, изменяют тоновые отношения в портрете. Определенное сочетание тонов эстетически действует на зрителя в том случае, когда фотографическая картина в целом повествует о реальной натуре, понятной как фотографу, так и зрителю — такова принципиальная позиция социалистического реализма в искусстве фотографии.Тон определяет также и эмоциональный настрой фотопроизведения. Есть портретные сюжеты жизнеутверждающие, требующие светлых тонов и ярких светосочетаний. Но встречаются и портреты драматического плана, для которых приемлемой может быть только темная тональность. Возможности черно-белой фотографии в передаче тонального интервала объектов съемки весьма ограничены. Так, например, тональный интервал хорошей фотографии на белой матовой бумаге не превышает 1:25. Про- фессор Р. Н. Ильин указывал, что то-нальный интервал изображения изменяется «...по сравнению с тональным интервалом самого объекта. Этот интервал всегда уменьшается, причем тем сильнее, чем контрастнее объекты по своим фактурам и окраскам». (Специальное операторское освещение в телевидении. М., 1964, с. 12.) Фотобумага, обладающая максимальной белизной, не может отразить больше света, чем на нее падает от электрической лампы или из окна. Этот отраженный от самых светлых участков фотоснимка свет будет самым сильным светлым тоном, кото-рый практически можно наблюдать на фотоизображении. Самые темные участки фотоизображения будут светлее черных деталей изображаемых объектов вследствие неизбежного поверхностного отражения. Эта разница в контрастах не мешает, однако, правдиво изобразить объект на фотоснимке, если уменьшение или увеличение освещенности на всех участках происходит пропорционально, т. е. не нарушает соотношения тонов. Соотношения светлоты тонов всех элементов сюжета (интервал яркости) называются тональными соотношениями в сюжете съемки. Соблюсти тональные соотношения в изображении — значит сохранить пропорции соотношений всех поверхностей (интервалы яркости) соответственно сюжету. Фотограф должен выработать в себе умение оценивать цвета приро- ды и представлять себе тональные отношения в изображении. Для подтверждения проведем эксперимент. С помощью трансформатора понизим освещенность объекта. Когда в павильоне стемнеет, в тенях почти полностью исчезнут цвета, а на освещенных слабым светом поверхностях яркость цвета ослабнет. Продолжим убавлять освещенность. В полумраке мы еще достаточно отчетливо видим силуэт объекта, различаем отдельные формы, но цвета уже нет. Сделанный в этих условиях фотоснимок будет монотонным. Убедившись в отсутствии у предмета неизменного цвета (тона), мы приходим к новому, принципиально важному для фотоискусства вопросу: сохраняется ли равномерное соотношение отдельных тонов разноцветного объекта по мере изменения освещенности. Вернемся к эксперименту. По мере того как в павильоне понижается об- щая освещенность, можно заметить, как все цвета сдвигаются в сторонуглубоких теплых тонов. При дальнейшем понижении силы света, ког-да остаются различимыми контурные линии, мы наблюдаем нарушение пластического эффекта. Если же освещенность упала в такой мере, что некоторые линии перестали быть заметными, а другие ка- жутся оторванными по мере ухода форм в неосвещенную глубину, то о дальнейшей пластической равномерности не может быть и речи. Необходимо подчеркнуть взаимо- связь освещенности, светотени, тона и цвета, рассматривая их совокупность как пластическую сущность формы. Исследуя пластичность предмета, мы наблюдаем постоянное ее изменение, зависящее не только от геометрической проекции предмета или перемещения точки зрения, но и от насыщенности и яркости цветовой окраски, т. е. тональности. Окраска — характерный для данного предмета цвет — зависит от приро-ды красящего вещества, среды и яркости освещения. Каждый цвет передается на черно- белой фотографии в определенном ахроматическом тоне и получает на негативе плотность, соответствующую его насыщенности. Только цвет является первопричиной возникновения чистого тона. Взаимоотношения ряда тонов составляют тональную гамму. Правильное тоновоспроизведение зависит от характера освещения. Рассеянный свет, т. е. сплошное равномерное освещение, которое мы наблюдаем на натуре в пасмурный день, так называемый «белый свет», освещает объект равномерно. Это значит, что каждая точка объекта получает одинаковую освещенность. При таком освещении мы получим изображение, на котором поверхности объекта, равные по своей светоотражательной способности, будут переданы на изображении в одном тоне и будут полностью отсутствовать тени и полутени. Такой способ освещения называ- ется светотоналъным. Он характеризуется пониженными контрастами и ограничивает возможность выявления объемности и пространственности объекта. Его преимущество — правдивость тоновоспроизведения. Разность тональностей объекта при равномерном освещении будет зависеть только от его цветовой окраски. Но вот проглянуло солнце. Предметы, преградившие путь его лучам, ярко осветились. Каждая выпуклость отбросила тень, каждая плоская поверхность осветилась и отразила свет. Участки, куда солнечные лучи не проникли, остались в тени. Образовалась контрастная светотень, т. е. освещение, при котором одни части объекта получают больше света, дру-гие меньше. Кроме так называемого общего контраста, т. е. соотношения крайних яркостей участков светов и теней, мы наблюдаем также заметное повышение контрастов смежных участков. Это объясняется тем, что всякий предмет ограничивается кривыми или плоскими поверхностями, которые при освещении, как правило, попадают в разные световые условия, связанные с углом падения светового потока. Способ освещения, основанный на четкой раскладке света и тени, именуется светотеневым. Заметно усили- вающиеся контрасты освещения сказываются на воспроизведении тонов фотографируемого объекта, так как на участках плотных теней подлинный цвет неразличим и передастся на изображении в черном тоне. Светотональный способ изображения обеспечивает правдивость тонального рисунка фотопроизведения. Светотеневой способ, безусловно,нарушает ее, создавая ряд сложных проблем освещения портрета. Тональные искажения по сравнению с натурой, или, иными словами, тональный вымысел,— это одна из сторон искусства фотографии. Тональный вымысел связан с понятием «условный эффект освещения». Здесь мы наблюдаем две крайности: 1) фотографику, построенную на предельных контрастах черного и белого, т. е. на нежелании воспроизводить тона натуры; 2) малоконтрастную фотографию, стремящуюся предельно понизить контрасты, чтобы стали едва заметными границы тональных полей. Любому творчеству вредны рецепты. Нельзя регламентировать меру контраста в соотношении тонов. Это авторский принцип, зависящий от субъективных побуждений. Иногда он понятен зрителю, иногда не понятен. Соотношение тонов кажется естественным и реальным, когда в павильо- не имитируют эффект натурного освещения. Стоит только нарушить эффект освещения одним источником и ввести еще один поток света с любого другого направления, как закончится привычное чередование тонов и начнется тональный вымысел. Это действительно так, ибо на объекте могут появиться вторые тени, а цвета (тона) на отдельных участках, куда дополнительно упадет свет, посветлеют. Было бы неверным утверждение, что тонального единства в фотоизображении можно достигнуть только светотональным способом освещения. Преобладание одной гаммы тонов напомнит старинный гобелен, где близкие по тону детали утрачивают четкость очертаний, образуя ту безликость, при которой все окажется второстепенным и малозначительным. Нарушением соотношения тонов можно считать такое их сочетание, которое не приводит к правильному восприятию сюжета, а создается исключительно из соображений эффекта. Иногда в качестве критерия правдивости и оправданности тонального решения принимают реальность тоновых отношений, т. е. возможность наблюдать подобное в окружающей нас действительности. Если иметь в виду съемку на натуре, то здесь сама природа — единственный и реальный творческий источник. Солнце, совершая свой круг, меняет тоновые соотношения, так как беспрерывно меняется угол падения световых лучей по отношению к освещаемым поверхностям. Даже при контровом рисующем освещении, когда контраст светотени достигает своего максимума, не возникает вопрос о тональном несоответствии или отсутствии тонального единства. Какую бы точку съемки ни выбрал фотограф на натуре, освещенность и тональность снимаемого объекта будут реальны и логичны, если этому не будут помехой технические средства: спектральная светочувствительность материала и светофильтры. Таким образом, вопрос правдивости тонального рисунка на фотоснимке относится только к павильонной съемке. Искусствовед Л. П. Дыко утверждает, например, что основой светового, а тем самым и тонального решения каждого снимка должен быть реальный источник света: фонарь, свет которого вырывает из темноты фигуру человека; настольная лампа, создающая яркое световое пятно на фоне общего полумрака комнаты, и т. п. Иначе говоря, необходимо достижение такой тональности, которая ассоциируется с реальностью световой обстановки. Другие считают, что наибольшее проявление творческой индивидуальности заключается в особом художественном видении, когда работа над формой может увести от объективных и реальных представлений. Они справедливо ратуют за равное право с рисунком передавать тональность, не точно копируя действитель- ность, а так, как она представляется фотографу, если нарушение тонального единства служит замене классической красоты форм красотой выражения. Эти, казалось бы, два противоположных и принципиально непримиримых взгляда на тональность в действительности должны и могутмирно сосуществовать в фотоискусстве. Общим знаменателем для этого может служить формула: фотографическое изображение из средства фиксации должно превратиться в средство выражения художественного образа. Однако есть ли основание отрицать тональный вымысел, т. е. такое сочетание тонов на объекте, которое не может встретиться в реальной жизни? На это можно ответить, что когда тональное решение не увязано с идеей фотопроизведения или отвлекает от нее, или, наконец, противоречит ей, то тональный вымысел не оправдан. Но когда изобразительное решение, связанное с тональностью, выходит за рамки обычных или привычных представлений и, не ограничивая себя скрупулезным повторением реальности, организует тональный рисунок кадра, то вымысел становится реальностью, а в результате рождается подлинно художественное произведение. Если мысль и идея фотографического произведения доходчиво переданы, а в отдельных элементах произведения не ощущается нарушения смыслового единства, значит, здесь не нарушено и тональное единство независимо от степени контраста фотоизображения. Портрет — создание художественного образа реального человека — за- ключает в себе идею познания его сущности, т. е. составляет истину искусства, не отделимую от жизненной правды. Тональный вымысел в фотографическом портрете не оправдан лишь тогда, когда тональность снимка противоречит представлению о внутренней сущности человека, а в смысле формы не создает пластиче-ской убедительности и объемно-пространственного построения. Фотохудожник вправе отказаться от имитации в павильоне эффектов реального освещения во имя удовлетворения творческой фантазии. Он вправе оставить без ответа вопрос,почему он принял именно такое тональное решение, так как не все в искусстве объяснимо. Многое в сложном, подчас мучительном творческом труде остается пока невыясненным, главную роль здесь играет авторское чувство, а в нем могут быть и частицы подсознательного, не поддающе- гося объяснению. Тем более важна методика решения творческой задачи, которая может быть ориентиром в подходе к творческой производственной работе профессионального фотографа.5. Выявление фактуры Термин «фактура» латинского происхождения; он указывает на особенности отделки или строения поверхности какого-либо предмета, воспроизводимого на картине, фотографии и т. п. Фактура в фотографическом произведении — это комбинация тонов, а иногда тонов и линий при определенном освещении, вызывающая представление о поверхности тела. Под понятием «фактура» мы подразумеваем не только физическое состояние поверхности, но также ее пластику с точки зрения того, как меняется внешняя форма тела. Реальный мир состоит из бесконечного множества предметов, имеющих разнообразные фактуры. Предметы бывают с гладкой поверхностью, которая в свою очередь делится на блестящую, глянцевую и матовую.Фактуры бывают рыхлые, шероховатые, ноздреватые, зернистые, клетчатые, волнистые и т. д. Поверхности прозрачных и полупрозрачных сред также обладают характерной фактурой. Мастерство фотографа заключается в умении показать на фотоснимке фактуру так, чтобы зритель безошибочно определил, что это: стекло, хрусталь, пластик или шелк. В живописи фактура отличается субъективностью ее воспроизведения. Передача фактуры зависит от манеры и стиля художника, его восприятия и мазка. Для воспроизведения той или иной фактуры фотография не имеет иных средств, кроме подбора оответствующего освещения. Поэтому очень важно уметь освещать фотографируемую поверхность так, чтобы уточнить материал, из которого сделан предмет. Если этого достичь не удастся, то объект лишится на снимке важной характеристики — фактурности материала. Люди, не согласные с признанием за художественной фотографией рав- ного права в семье искусств, приводят такой аргумент: фактура же в живописи — это индивидуальная фактура, основанная на индивидуальном характере мазка и субъективной трактовке натуры. Художник может уклониться как от модели, так и от фактуры и показать их, как он того пожелает, а фотография, указывают они, передает фактуру механически.Поэтому удел фотографии — натуралистически копировать фактуру. Однако это далеко не так. Одну и ту же поверхность можно осветить настолько по-разному, что при сопоставлении фактуры на фотоснимках трудно поверить, что это фотографии одной и той же поверхности.От изменения угла и высоты направления света меняется представление о данной поверхности. Комбинация двух или нескольких потоков света на одном объекте видоизменяет и по-разному показывает фактуру. Характер освещения (направленный или рассеянный свет) вносит в фактурный рисунок разнообразие, присущее специфичноститого или иного света. Густота тона и его спад, равно как и сочетание тональностей на поверхности предмета, изменяет особенности фактуры на фотоснимке. Степень оптической резкости и ее глубина могут подчеркнуть или затушевать фактуру. От положения предмета перед фотографической камерой также зависит изображение его поверхности.Фронтальный свет, достигая поверхности предмета, проникает во все точки этой поверхности, в ее углубления и выступы, освещает их с одинаковой силой — и вся поверхность кажется гладкой, однородной, исчезает рельеф. Освещенный таким образом предмет на фотографии выглядит плоским; трудно определить материал, из которого этот предмет сделан.Из этого можно вывести правило: передний свет не способствует выявлению фактуры поверхности предмета. Рассеянный свет, даже если он исходит из боковой точки, под углом к освещаемой поверхности, не создает теней. Он слабо моделирует неровности фактуры. Последняя будет показана больше в различии тональности, зависящей от цвета поверхности, чем от ее структуры, так как рельеф как бы стушевывается. Следующее правило: мягкий рассеянный свет недостаточно выявляет структуру и рельеф поверхности и мало способствует выявлению фактуры. Даже самая незначительная выпуклость какой-либо поверхности может стать заметной, если контур этой выпуклости тонально отличается от граничащей с ней части поверхности.Это может сделать только пучок света, направленный под определенным углом на эту поверхность. От действия диагонального и бокового света каждая выпуклость поверхности отбросит падающую тень, величина которой возрастает пропорционально углу падения света и будет за- метно выделяться на ее фоне. От контрастности тонов освещенной части фактуры — выпуклостей, обращенных в сторону света, и впадин — теневых участков — будет зависеть контрастность всего фактурного рисунка поверхности в целом. В этом случае освещенные выпуклости фактуры составят значительную часть общей площади поверхности, т. е. на фактуре будут преобладать светлые тона. Такое выявление фактуры называется световым. Если съемка происходит против света, то выпуклости фактуры, обращенные к фотокамере, окажутся не освещенными, т. е. будут в тени. Рядом лежащие участки поверхности, по которым скользнут лучи контрового света, создадут ярко освещенный фон для теневых выпуклостей фактуры. В зависимости от угла падения света при контровом освещении будет меняться величина теней неосвещенной части фактуры. Чем острее лучи контрового направления, тем большее место в кадре приобретут тени. Такое выявление фактурыносит название контрового, или теневого. Отсюда и заключительное правило: ощутимое выявление фактуры, каксветовое, так и теневое, может быть осуществлено направленным под углом пучком света из бокового или контрового положения. При освещении поверхностей надо учитывать их отражательную способность, не пересвечивать их и придерживаться точности в расчете экспозиции. При избытке света или слишком продолжительном времени экспонирования уплотняются участки светов на негативе, в результате и на отпечатке мы не видим фактуры в светах, так как градация светлых тонов исчезает, вместо чего появляется однотонная белизна подложки фотобумаги. Чем острее угол падения лучей света, тем более выявленной будет фактура поверхности. При этом оптическая резкость настолько уточнит все мельчайшие подробности — линии, точки и зерна, что иногда человек, продолжительное время пользующийся какой-нибудь вещью, познает ее во всех подробностях лишь на фотографии. В жизни, как правило, мы не придаем характеру фак- туры самостоятельного значения,не рассматриваем ее так тщательно. Значит ли это, что человек не реагирует на фактуру своих вещей? Нет, он всегда оценивает и даже запоминает их характерные особенности и легко отличает одну от другой. Только он воспринимает фактуру обобщенно, а не в деталях. Изучение фактуры поверхности часто бывает необходимо в прикладной фотографии, ставящей задачи технического порядка или аналитического изучения поверхности. В художественной портретной фотографии показ фактуры, и в первую очередь фактуры лица,— это одна из важных задач. Фотограф иногда прибегает к чрез-мерному выявлению фактуры — гиперфактуре лица. Это чаще всего встречается при желании подчеркнуть старость, увядание человека или при трактовке определенного социального типа, когда сильно подчеркнутая фактура вносит в характеристику модели должный эффект.Злоупотреблять таким выявлением фактуры в портрете вообще не следует, так как излишне выявленные морщинки и косметические дефекты лица старят его и, естественно, вызывают недовольство портретируемого. Гиперфактура требует значительной ретуши, что в большинстве случаев нежелательно. Специальные портретные объективы конструктивно решены так, что не передают тончайших линий и складок, сохраняя, однако, достаточную резкость на более крупных дета- лях. Давая ощущение фактуры, они ее не перевыявляют. Здесь, пожалуй, уместно напомнить о законе синтеза изображения. Всякое масштабное сокращение против натуральной величины приводит к усилению резкости и четкости линий. Это имеет прямое отношение к фактуре, прежде всего к фактуре лица. Если при портретировании это- го не учитывать, то негатив будет испещрен сплошной сетью тончайших линий и деталей. Такой портрет будет казаться скорее анатомическим, чем художественным. Некоторые фотографы полагают,что в портрете необходимо выявить фактуру как лица, так и предметов, входящих в кадр, считая, что только в таком случае снимок можно оценить как технически завершенный. Если бы это касалось прикладной фотографии, то не вызывало бы возражений. Однако, ставя задачу выявле-ния всей фактуры в художественной фотографии, фотограф лишается такого мощного изобразительного приема, как оптический акцент при выделении главного элемента сюжета. М. С. Наппельбаум говорил, что он избегал технически тщательно отделанных негативов, так как четко выявленная фактура второстепенных деталей подчас оказывается одинако- во рельефно выписанной и вместе с главными деталями выступает на передний план. Известно, что на участках глубоких теней фактура не видна. Тень поглощает фактуру. Для того чтобы ее обнаружить и показать, надо заметно высветлить тени. Однако высветлять тени только ради показа фактуры равносильно отказу от художественного творчества, от активной светотени. Некоторые фотографы ошибочно считают, что недостаточно выявленная или слабо пропечатанная фактура в какой-то степени компенсиру- ется фактурностью фотобумаги, и прибегают с этой целью к использованию тисненых или шероховатых бумаг, в то время как эффект, получаемый от характера поверхности фотобумаги, ни в какой степени не компенсирует отсутствия фактурности предметов на негативе.